Tres directores entre la pachanga y el boogaloo: Marín, Rivera y Pabón

Un barrio lleno de músicos

En los años cuarenta y cincuenta, una zona del Bronx fue un vivero de músicos latinos. Héctor Rivera recordaba entre sus vecinos a Tito Rodríguez, Ray Barretto, Manny Oquendo, Charlie y Eddie Palmieri, Orlando Marín, Joe Quijano y Arsenio Rodríguez.

En el barrioEl BarrioEast Harlem, en Manhattan, entre las calles 96 y 125: el barrio de los puertorriqueños de Nueva York desde 1919 y la cuna de su música latina.ver más en el glosario → de Marín, la figura era Charlie Palmieri. Un vecino recordaba que la gente se asomaba a la ventana para saludarle como a una celebridad. Y en 1952, mientras Marín tocaba la batería encima de un disco de Tito Puente, llamó a su puerta un vendedor que buscaba batería para un grupo. Era Gil Calderón, el futuro Joe Cuba.

Orlando Marín, el timbalero

De niño, Ollie Marín admiraba a los bateristas Buddy Rich y Gene Krupa. En el instituto comía en cinco minutos y pasaba el resto de la hora del almuerzo escuchando mambo. Allí conoció al percusionista Mike Collazo, al que seguía con una congaCongaEl tambor alto de una sola membrana que se toca con las manos.ver más en el glosario → a la espalda para preguntarle, y al futuro cantante Joe Quijano.

Montó una banda con Eddie Palmieri, que tenía 14 años y no podía salir de noche sin un adulto. Marín, dos años mayor, hacía de tutor. Quijano cantaba. Sus primeros arreglos eran arreglos cubanos de serie, comprados a un dólar cada uno, entre ellos «Abaniquito» y «Sun Sun Babae». Debutaron en el Hunts Point Palace, donde cada músico cobraba un dólar por cinco horas.

Eddie Palmieri se fue al conjunto de Johnny Seguí y Marín se quedó al frente. En 1956 grabó para el sello Fiesta «La Mesa», que sonó por todo el Nueva York latino. Después audicionó en el PalladiumPalladiumLa sala de baile de Broadway con la calle 53, en Nueva York, que entre 1948 y 1966 fue la casa del mambo, con las orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez.ver más en el glosario →, que buscaba bandas para cubrir a las de Puente, Tito Rodríguez y Machito cuando se iban de gira. Salazar cuenta la audición dos veces y con datos distintos: en un capítulo el promotor es Federico Pagani y en otro, Catalino Rolón. En los dos, Quijano canta el bolero «La Gloria Eres Tú» y la banda consigue fechas.

En mayo de 1958, con la banda en alza, le llamaron a filas. Pasó por Fort Dix, Fort Smith y trece meses en Corea. Volvió en mayo de 1960 y, según Salazar, el mambo había muerto. Ni siquiera conocía la moda de la charangaCharangaLa orquesta cubana de flauta, violines, piano, bajo y percusión, heredera de la orquesta típica del danzón.ver más en el glosario →.

Se adaptó con un septeto de latin jazz que tocaba de todo, pachangaPachangaEl ritmo de charanga, alegre y con saltitos, que hizo furor en Nueva York hacia 1960 y 1961.ver más en el glosario → incluida, y cantaba scat a tres voces. Era la única orquesta de Nueva York que usaba los scats del cantante cubano Francisco Fellove, y eso le abrió los grandes salones. En el verano de 1961 llenó el Alhambra Lounge del Bronx, donde Salazar vio jam sessions espontáneas con Charlie y Eddie Palmieri al piano.

En 1962 grabó para Alegre «Se Te Quemó La Casa» y pasó a dirigir una big bandBig bandLa orquesta grande del jazz de los años treinta y cuarenta, con secciones de trompetas, trombones y saxos.ver más en el glosario → de doce músicos. En 1964 llegó «Qué Chévere», que se vendió muy bien.

El duelo con Tito Puente

En junio de 1965 su orquesta y la de Tito Puente compartieron dos semanas de contrato en Virginia's, en Los Ángeles. Una noche Marín retó a Puente a un duelo sobre el tema «Llegué». Dos maestros del timbalTimbalesDos tambores metálicos sobre un soporte, con cencerros y platillo, que se tocan con baquetas.ver más en el glosario → hicieron temblar el local, con el público en pie. Salazar cierra el capítulo con una comparación: si Puente era Buddy Rich, Marín demostró ser Gene Krupa.

Después vinieron los problemas. Pasaba tanto tiempo fuera que se separó de su mujer, Nora, a la que llamaban China. Descuidó el trabajo intentando recuperarla y su nombre desapareció de los carteles. En 1972 dirigió para Alegre La Saxofónica, cinco saxos y sección rítmica, y grabó «Saxofobia», que Salazar considera uno de los discos de latin jazz más emocionantes jamás grabados.

El 22 de mayo de 1997 le entregaron una placa: su orquesta, fundada en 1951, era la tercera más antigua en activo, solo por detrás de las de Tito Puente y Machito.

Héctor Rivera, el arreglista que todos pedían

Héctor Rivera nació el 26 de enero de 1933 en Spanish Harlem, hijo de padres de Guayama (Puerto Rico). De niño le fascinaban los danzonesDanzónEl baile de salón cubano nacido en Matanzas en 1879.ver más en el glosario → que oía por la radio. Tras oír «Sopa de Pichón» de Machito decidió estudiar música. Fue alumno del pianista Luis Varona, pero su verdadera inspiración fueron los discos de Noro Morales.

Bailaba en el Palladium y se colocaba detrás del piano para mirar a Joe Loco y René Hernández. En 1952 formó su banda, que debutó en el Hunts Point Palace en el mismo cartel que la recién nacida orquesta de Orlando Marín.

La guerra de Corea le llevó a Guam. Allí le desesperaba no poder oír chachacháChachacháEl ritmo más lento y marcado que creó Enrique Jorrín con la Orquesta América a principios de los cincuenta y que a mediados de esa década le quitó la pista al mambo.ir al glosario →, la nueva moda: si sustituía al mambo, pensaba, tenía que ser algo especial. A finales de 1954, de permiso, subió la escalera del Palladium y oyó a Tito Puente y Willie Bobo cantar el coro de «El Jamaiquino». Se llevó un chasco. Esperaba algo caliente y con swing, mejor que el mambo, y no lo era.

De vuelta, arregló para Marín «Mi Mambo», «Wildfire» y el éxito «La Mesa». En 1957 escribió los arreglos de «Let's Cha Cha Cha with Hector Rivera», grabado con la orquesta de Machito sin saxos. Guarda una partitura de aquella sesión manchada con su sangre: el director, Elmo García, le dio por sorpresa un puñetazo en la nariz.

En 1961, en plena pachanga, Ray Barretto le pidió que escribiera y arreglara entero su LP «Pachanga with Barretto». Ese año Epic publicó su propio «¡Pachanga y Charanga!». Salazar cuenta que en el Club Tritón Johnny Pacheco se apartó a escuchar bajo un altavoz su «Tumba Que Tumba», y que si un tema distraía a Pacheco, tenía que ser especial.

Uno de sus temas, «Petite», se convirtió en el éxito de Joe Cuba «Mujer Divina». A finales de los sesenta su «At the Party» entró en el Top 40. Rivera se negó a llamarlo boogalooBoogalooLa mezcla de soul y R&B con ritmos latinos que hicieron los jóvenes de Nueva York entre 1966 y 1969, con Joe Cuba, Pete Rodríguez o Joe Bataan, justo antes de la salsa.ver más en el glosario →: lo etiquetó como Latin soul, un ritmo más de la familia latina. Su LP de 1969 «Hecto-Mania» define, según Salazar, qué era el Latin soul.

Tony Pabón y el nacimiento del boogaloo

En 1966, en el Palm Gardens Ballroom de la calle 52, los afroamericanos de Nueva York bailaban calipso, twist, hully-gully, monkey o jerk. El éxito de «Azúcar», de Eddie Palmieri, hizo que contrataran para esos bailes a orquestas latinas como las de Joe Cuba, Ricardo Ray y Pete Rodríguez.

Pero la mayoría de aquellos bailadores no se animaban con los ritmos cubanos, sobre todo porque no sabían bailar mambo. Una noche pidieron a Pete Rodríguez que añadiera algo de soul. Rodríguez se lo consultó a su trompetista, Tony Pabón, que propuso imitar las canciones de pop y soul del momento.

Pabón contaba que entonces ninguna banda latina tocaba nada parecido y que nadie usaba la palabra boogaloo. Una semana después oyó a Peggy Lee cantar «Fever» y, a partir de su línea de bajo, escribió «Pete's Boogaloo». Así nació el boogaloo latino, el ritmo latino más popular hasta 1969.

Pabón había nacido el 6 de marzo de 1941 en Santurce (Puerto Rico) y llegó a El Barrio de niño. Le inspiró a tocar la trompeta Harry James, el director más popular de Estados Unidos en los cuarenta. Pasó por el La Playa Sextet y por el grupo de Orlando Marín antes de entrar como codirector en la orquesta de Pete Rodríguez, fundada en 1956.

Aquella banda luchó siete años hasta triunfar en 1964 con «At Last». Las composiciones, los arreglos y las voces en inglés de Pabón en «I Like It Like That», «Micaela», «El Hueso» o «Fango» la llevaron a la cima. Su balada «La Carta» (1965), sobre un hombre que espera junto al buzón una carta que quizá no llegue, le dio a conocer en América Latina.

En noviembre de 1969 dejó a Pete Rodríguez, enfadado, y fundó una cooperativa, La Protesta. La noche de su debut, el 21 de noviembre en el Bronx, el mambo «Averigua» llenó la pista y firmaron con Alegre. La banda tuvo seguidoresLíder y seguidorLos dos papeles de la pareja: quien propone las figuras y quien las interpreta.ver más en el glosario → fieles durante seis años.

En la noche de Año Nuevo de 1976, dando una nota aguda en el mambo «El Capitán», sintió una punzada en el estómago. Horas después despertó sangrando: el esfuerzo le había roto un vaso en el páncreas. Sobrevivió, dejó el alcohol y se retiró de los escenarios. Desde 1977 él y su mujer, Rachel, distribuyen con Ritmo Records discos del Caribe y Sudamérica. El momento más feliz de su vida, decía, fue cuando recibió una carta de ella.

Tres maneras de seguir a los bailadores

Marín cambió el mambo por el scat y la pachanga cuando volvió de Corea. Rivera escribió chachachás, pachangas y Latin soul según lo que pedía cada momento. Pabón inventó un ritmo nuevo porque unos bailadores no sabían bailar mambo y querían otra cosa.

Para quien baila on2On2La salsa en línea en la que el paso que cambia de dirección, el break, cae en los tiempos 2 y 6 del compás, con la conga y la campana.ver más en el glosario → hoy, la historia de Pabón deja una lección clara: la música latina de Nueva York se hizo mirando a la pista. La de Marín deja otra: casi medio siglo después de fundar su orquesta, seguía tocando para los bailadores de salsa de la ciudad.